Образ Богородицы в древнерусском искусстве

 

Язык иконы

Основные этапы работы иконописца над иконой

Школы: новгородская, московская, псковская

Формирование канона изображения Богородицы

Типы изображения Богородицы в древнерусском искусстве

Художественный анализ Богородичных икон

Язык иконы

Древнерусская иконопись не похожа на живопись, на которой воспитан современный человек. Иконопись - это богословие в красках, понятное и близкое для православного человека XV века. Для современного зрителя язык иконы не так ясен. Вместе с этим икона доступна нам как произведение искусства.
Сложность заключается еще и в том, что начиная с XVIII века каноническая икона вытесняется иконами так называемого «академического» письма – по сути, картинами на религиозные темы. Иконопись - особая знаковая система, ставшая языком Церкви. Уже Дионисий Ареопагит указывал на то, что в священных изображениях должно присутствовать сходство и несходство. Сходство для того, чтобы оно было узнано; несходство для того, чтобы подчеркнуть, что это подобие, как бы иносказание, но не зеркальное отображение. Картина, прежде всего, действует на эмоциональную сферу. Икона - на ум и интуицию. Картина отражает настроение, икона - состояние личности. Картина имеет границы, рамки сюжета; икона - включает в безграничное.
Евгений Николаевич Трубецкой пишет: «Икона – не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. И, так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных людях, а только угадываем, икона может служить лишь символистическим его изображением. Что означает в этом изображении истонченная телесность? Это – резко выраженное отрицание того самого биологизма, которое возводит насыщение плоти в высшую и безусловную заповедь… Изможденные лики святых на иконах противополагают этому… царству самодовлеющей и сытой плоти не только «истонченные чувства», но прежде всего – новую норму жизненных отношений. Это – то царство, которого плоть и кровь не наследуют».


Для примера можно сравнить любую, написанную по канонам, икону Божией Матери и «Мадонну Бенуа» Леонардо да Винчи из эрмитажной коллекции. В первом случае человек предстоит перед образом Богородицы, Которая обожена и прославлена выше чинов ангельских, а во втором – созерцает лишь земную миловидную молодую женщину с младенцем, хотя некоторые элементы иконографии присутствуют в этом произведении, например – нимбы.
Говоря о свете на иконах, необходимо коснуться и такой характерной детали иконографии как нимбы. Нимбы, как символ святости, напоенности Божественным светом – важнейшая особенность христианских священных изображений. На православных иконах нимб представляет собой окружие, составляющее единое целое с фигурой святого. Для западных, католических священных изображений и картин, характерно другое расположение: нимб в виде круга висит над головой святого. Можно сделать вывод, что католический вариант нимба – это награда, данная святому извне, а православный – венец святости рожденный изнутри. Православная традиция изображения нимба предполагает соединение двух воль: воли человека, стремящегося к святости и воли Бога, откликающегося на это стремление и возрождающего в человеке тот негасимый свет, который дан каждому.

Или можно проследить, как изображают одежды на канонических иконах: вместо мягких и плавных линий складок ткани – жесткие, графичные изломы, которые по-особому контрастируют с мягкой живописью ликов. Но линии складок не хаотичны, они подчинены общему композиционному ритму иконы. В таком подходе к изображению прослеживается идея освящения и человека, и физических предметов, окружающих его.


По словам Леонида Александровича Успенского «свойством святости является то, что она освящает все то, что с ней соприкасается. Это есть начало грядущего преображения мира».


Некоторые считают, что древние иконописцы не знали законов прямой перспективы и симметрии человеческого тела, т. е. были незнакомы с анатомическим атласом. Однако художники той эпохи соблюдали точные пропорции человеческого тела, когда изготовляли статуи или вообще изваяния (трехмерное изображение не употреблялось в Восточной Церкви, а имело место только в светском искусстве).
Отсутствие прямой перспективы свидетельствует о других пространственных измерениях, о возможностях человека властвовать над пространством. Пространство перестает быть препятствием. Икона бесконечно далека и бесконечна близка. Далекий предмет не становится иллюзорно уменьшенным. Величины в иконах носят не пространственный, а аксиологический характер, выражая степень достоинства. Например, демоны изображаются меньшего размера, чем ангелы; Христос среди учеников возвышается над ними и т. д.


Авторство иконописца намерено скрывается, так как икона – творение соборное; иконописание – не самовыражение, а служение и аскетическое делание. Если на законченной картине художник ставит свою подпись, что означает не только авторство, но и меру ответственности за произведение, то на иконе надписывается имя того, чей лик явлен на иконной доске. В онтологическом смысле здесь происходит соединение имени и образа.
Язык иконы лаконичен. Ненужных деталей в иконе не должно существовать. Пейзаж если и присутствует, то лишь условно и схематично. Здесь каждая деталь лица, жест или положение тела имеют символический характер: высокий лоб означает мудрость и глубокомыслие; большие глаза - проникновение в божественные тайны; тонкие губы - аскетизм; удлиненные пальцы - духовное благородство и чистоту деяний; наклон головы - внимание к Божественному внушению, голосу Божьему, который святые слышат в глубине своего сердца; чуть склоненная фигура покорность воле Божией и т. д.
Цвет в иконе условен. Древние иконописцы употребляли сравнительно малое количество цветов. Взаимодействие красок, как и сам рисунок, воспринимается в иконе синтетично как единый сплав. В иконе мы имеем дело не с локальным цветом, а с гаммами и с комбинацией цветов.

Определенное значение имеет символика цвета в иконе, хотя здесь может идти речь только об общих тенденциях.
Белый цвет изображает святыню, Божественные энергии, возводящие создание к своему Создателю; золотой - вечность; зеленый - жизнь; синий - тайну; красный - жертвенность; голубой - чистоту.


 

Иконописцы часто прибегают к контрастным цветам, которые усиливают звучание иконы, придают твердость и четкость сюжетному плану и каждому изображенному на иконе лику. Фигуры, написанные красками без полутонов, приобретают точку опоры, устойчивость, костяк. Линии тверды и четки. Иногда на ликах и одеждах святых изображены световые блики. Они не имеют отношения к объемному изображению фигур, не являются отражением внешнего источника света. Это символика вечного не созданного света, божественных несотворенных энергий, с которыми соединяются души святых. Этот свет исходит не извне и не изнутри; он внепространственен. Вечная жизнь - это поступательное движение к Божеству через вечное озарение Божественным светом. Световые блики - это визуальные знаки богообщения, в котором находятся святые, изображенные на иконах.
В иконе главное - лик святого, озаренный сиянием вечности, остальные детали второстепенны. Они написаны предельно лаконично, как будто с нарочитой упрощенностью, чтобы показать, как все земное несравнимо с небесным, что единственное ценное в мире - это преображенный благодатью человек.


В иконе лики неподвижны и статичны. Но эта неподвижность таит в себе огромный внутренний динамизм. Внешняя неподвижность иконографических фигур это форма их внутренней динамики. Когда у нас углубленно работает мысль, то мы как бы телесно застываем, останавливаемся. Человек, погруженный в свои раздумья, как бы замирает, напротив, бурные резкие движения говорят не о глубине мысли, а скорее об эмоциональном и чувственно-аффектном состоянии.


Древнерусская иконопись «золотого века» подкупает такой ясностью своего языка, что можно подумать, что ее создатели были людьми простодушными и бесхитростными. В действительности, иконопись – это большое, зрелое искусство, и в основе ее лежит глубокое понимание вещей, большое мастерство. Передать это словами очень трудно, так как все выражено в ней через особую иконописную форму. Формы иконописи неизменнно имеют свой внутрений смысл. В иконописи выработалось особое понимание рисунка, композиции, пространства, цвета и света.
Рисунок в иконах имел задачей передать очертания предмета так, чтобы можно было его узнать. Древнерусские мастера владели этим искусством, в большинстве икон мы с одного взгляда узнаем людей, животных, деревья, здания. Но этим опознавательным смыслом не ограничивается назначение рисунка. Рисунок еще может вскрыть их родство друг с другом. Графическая метафора – обычное явление русской иконописи: поэтическое уподобление человека то горе, то башне, то дереву, то цветку, то стройной вазе. Но помимо этого рисунок может еще обладать не изобразительной выразительностью.


Образ человека приобретает эмблематический смысл. Каширская «Богоматерь Знамение» - это пример превращения изображения в эмблему, органических форм в отвлеченно-орнаментальные.
В древнерусской иконописи контур является не только границей предметов, но и обладает способностью передавать их внутренние силы, движение. Благодаря линейному ритму своих очертаний ангелы, в «Распятии» Дионисия так плавно плывут по воздуху. В понимании линии русские мастера соприкасаются с готическими, отчасти с Боттичелли. Но в иконописи не встречается контуров беспокойных, петлистых, волнистых и запутанных. Древнерусские художники следили за тем, чтобы контуры не разбивали «большой формы».


Композиция – это сильная сторона древнерусских икон. Рядом с иконами картины нового времени неизбежно проигрывают: в них не так отчетливо выражено построения целого. Для того чтобы оценить отдельную икону, необходимо вникнуть в общие иконописные законы построения. Едва ли не каждая икона мыслится как подобие мира, и, соответственно этому, в ней всегда присутствует средняя ось. В ней также содержатся элементы триптиха, и потому по сторонам от оси есть боковые крылья, створки. В ее верхней части высится небо, высшие ярусы бытия, а внизу обычно обозначена земля, поземь, в некоторых случаях под ней – преисподняя. Основоположная структура иконы, независимо от сюжета, влияет на композицию, будет ли то рождество или распятие, крещение или покров.


Рядом с трехчленной структурой с подчеркнутой средне осью существует еще двухчастная, в которой средняя ось имеет всего лишь разделительный характер. В таких случаях фигуры занимают место вокруг пустого пространства, в композиции сохраняется симметрия, и формальная и смысловая. Соблюдение постоянных структур не исключало отступлений. Но и тогда основоположная схема не теряла значения. Она как бы напоминала о том, что в мире должен быть соблюден порядок, покой, что каждое движение вызывает противодействие.
Нередко считают наиболее характерным признаком иконы условность изображения. Но, в сущности, всякое искусство условно – и древнерусское и искусство нового времени. Только характер условности в древнерусской иконописи иной, чем живописи других эпох. Для того чтобы объяснить себе особенности языка древнерусской иконописи, нужно помнить, что едва ли не каждое изображение имело значение эмблемы. Это не только воспроизведение частного предмета, события, но и раскрытие его всеобщего смысла и, соответственно этому, выделение элементов, которые важны для понимания этого всеобщего смысла образа.


Мы называем живопись реальной, если в ней предметы изображаются таким образом, что их можно признать за реальные. Но то, что в картине представлено, уводит наше внимание от того, что нас окружает. Недаром для того, чтобы помочь нашему вниманию сосредоточиться, картины заключают в рамы.
Иконопись реальна совсем в другом смысле. То, что в иконописи представлено, никогда нельзя признать за реальность, точнее, лишь в очень ограниченной степени. Мы узнаем фигуры людей и предметы, но видим их преображенными, порой не сразу узнаваемыми. Формы в иконе тоже преображенные. Краски такие яркие, чистые, которых обычно нигде не увидишь, разве только на небе в часы заката или в поле, густо заросшем васильками. Тому, что в иконе представлено, всегда присущ оттенок чего-то невиданного, небывалого, необычного (и этим она приковывает к себе внимание даже человека, искушенного большим зрительным опытом). И вместе с тем это невиданное, небывалое, красочное с появлением иконы входит в жизнь человека, вступает в пространство, в котором он живет, меряется с человеком силами, поднимает в нем дух, рождая сознание того, что он свидетель какого-то чуда, конечно, чуда искусства.
Краски иконы слагаются в гармонию, формы образуют устойчивое целое, и это рождает свой смысл без того, чтобы мастеру приходилось напоминать о себе, о своей потребности излиться в своем творении. Отсюда такая ни с чем несравнимая сила убедительности иконы, непостижимое очарование ее красок и форм. Можно не сомневаться в том, что люди Древней Руси, начиная с послов Владимира, восхищенных красотою царьградской Софиии, верно угадывали прелесть истинного искусства. Недаром они так высоко ценили и почитали не кого-либо другого а именно Рублева и Дионисия.

Картина и икона

Необходимо увидеть грань, которая разделяет живопись и иконопись, искусство картины и искусство иконы.
По учению отцов Церкви, человек троичен по своему составу – он имеет тело и душу (общие для всей одушевленной твари) и при творении получил еще и дух – Божественное начало. «И вдунул в лицо его дыхание жизни...» - читаем в Библии (Быт. 2,7). Сообразно с этим и изобразительное искусство можно разделить на три вида: фотографию, картину и икону.
Фотография дает случайное состояние внешности человека, его «личину». Но внешность часто не совпадает с внутренним содержанием человека и легко меняется в зависимости от настроения человека, состояния здоровья и других причин. Фотографический снимок отображает внешность человека в ее случайном выражении, и сходство получается поверхностное, не характерное для человека как живой личности.

Портрет, картина
В портрете художник дает характеристику человеку, показывает его «лицо». Под лицом мы разумеем содержание человека: совокупность его интересов, стремлений, запросов – все то, что состовляет его внутренний мир.

Избегая фотографичности, художник усматривает за внешностью человека внутренние его существо – личностьи богатство ее душевного содержания в ее мировоззрении и убеждениях, в ее переживаниях. Объектом художника является именно личность (лицо) человека в ее существенных чертах.
Но человек многогранен, и каждый пойметдругого со своей точки зрения, почему и художники, каждый по-своему, охарактеризуют одного и того же человека так, что на их портреты неминуемо ляжет отпечаток души каждого из них.


Отношение художников к своей натуре всегда глубоко индивидуально и субъективно; оно может быть у разных художников одновременно и положительным, и отрицательным, что непременно скажется и на портрете.

Пейзаж
Художник усматривает и в природе некое содержание, как бы «душу природы». Художник берет ее в пейзаже в тех моментах, которые созвучны его душе, давая в картине лицо природы. Мы знаем такие пейзажи, от которых веет или тоскливой задумчивостью пасмурного дня, или грустью осеннего увядания природы, или радостью пробуждения жизни вечной, или зловещем страхом надвигающейся грозы и так далее. В них сквозит для нас как незримая душа природы, так и душа художника в ее переживании. Вспомним для примера замечательную картину Левитана «Над вечным покоем». Вспомним, что он при создании ее был охвачен особенно сильным ощущением беспредельности вечности и ничтожества перед нее смертного человека, и вот в каком ярком, впечатляющем обоазе природы высказалась его душа.


Икона
И если фотография дает его внешность (соответствует телесному составу человека), портрет и любая картина стремятся передать содержание, лицо человека, то есть соответствуют его душе, то икона имеет в виду лик человека, его духовную сущность.


В изображениях святых очертания их почти плоские, почти силуэтные, лишены особенностей земной плоти, а всегда наполнены молитвенной отрешенностью, тишиною бесстрастия, величием простоты и смирения, сдержанностью в движениях. Иконописец не связан необходимостью строить фигуру по законам видимого мира, ибо перед ним высшие цели. Ему известны пропорции человеческого тела, а построение его подчиняется соображениям духовного порядка, отчего и очертания фигур легко достигают особой выразительности и силы. Лики святых несут на себе исключительную молитвенную самоуглубленность и примиренность бесстрастия, духовную мощь и вместе с ней тишину кротости.
Икона показывает и природу: землю в виде своеобразных, стилизованных горок, воду и растительность – все на плоскости, без пространственной глубины, и никогда икона не дает самостоятельного пейзажа без человека, как это бывает в картине.


 

Природа на иконе лишь соучастница домостроительства Божия о спасении человека, и без него она не мыслится; иконописец намеренно не дает ей земной реальности, чтобы она своей красотой не привлекала к себе внимания молящегося, не низводила его к земле в то время, когда он должен стремиться от земли и углубиться в молитвенном единении с теми, лики которых он видит на иконе.


К таким же приемам прибегает иконописец в изображении архитектуры и одеяний святых.
Икона запечатлевает и события, но опять же не в их земной обстановке, а в сверхвременном значении и смысле. Она являет лик события. Таковы все иконы и двунадесятых праздников, и другие.

>>ВВЕРХ>>