Образ Богородицы в древнерусском искусстве

 

Язык иконы

Основные этапы работы иконописца над иконой

Школы: новгородская, московская, псковская

Формирование канона изображения Богородицы

Типы изображения Богородицы в древнерусском искусстве

Художественный анализ Богородичных икон

Школы: новгородская, псковская, московская

Иконы XI–XIII веков очень трудно группировать по школам, столько в них общего. Здесь помогают только тщательный стилистический анализ или установленное место происхождения икон.

Новгородская школа
Из-за относительно слабого развития городов Русь не знала такого количества школ, как Западная Европа. К тому же русские города долго сохраняли патриархальный уклад жизни и были очень тесно связаны с окрестным крестьянским населением, что не могло не наложить своей печати на их искусство, не могло не сказаться на усилении в нем примитивной струи. Это, естественно, задержало формирование отдельных школ со своими четко выраженными индивидуальными чертами. В русской иконописи XIV–XV веков были, строго говоря, только три крупные школы — новгородская, псковская и московская. Их произведения, особенно на зрелых этапах развития, действительно отмечены чертами школьной общности. Ни Ростов, ни Суздаль, ни Тверь, ни Нижний Новгород школ такого значения и такого масштаба не создали, хотя в них и работали отдельные мастерские.
Счастливо избегший татарского нашествия Новгород испытал в XIV–XV веках блестящий экономический и культурный расцвет. Этот свободный город с крепкой ремесленной прослойкой вел широкую заморскую торговлю и энергично колонизовал обширные земли Севера, неизменно обогащавшие новгородцев. Предприимчивые и решительные, практичные и деловые, они всюду вносили тот дух личной инициативы, который особенно ярко проявился в их республиканском строе, с выборным посадником во главе, ограничившим власть князя, со своим архиепископом, избираемым «всем городом», с шумным вече, где сталкивались интересы могущественного боярства и ремесленного люда, с богатым купечеством, все чаще выступавшим строителем церквей и заказчиком икон.


Для новгородской иконописи XIV века огромное значение имело художественное наследие XIII столетия. В век, когда оказались почти прерванными культурные и торговые связи с Византией, когда прекратился ввоз византийских икон, стало, естественно, легче выйти из-под византийских влияний. Это подготовило почву для широчайшего усвоения народных мотивов и народных форм, в результате чего новгородская живопись сделалась в XIII веке более примитивной, но в то же время и более полнокровной.


В XIV веке фреска была в Новгороде гораздо более византинизирующим искусством, нежели станковая живопись. Она черпала мощные импульсы из работ заезжих греческих мастеров.
В силу своей дешевизны икона была более демократическим искусством; икону легко мог заказать и сравнительно небогатый человек, жители Новгорода охотно заказывали иконы для возводимых в большом количестве деревянных и каменных храмов. Этот процесс начался уже в XII веке, но своего полного развития он достиг лишь в XIV столетии. И если монументальная живопись Новгорода оставалась весь XIV век в орбите византийского понимания формы, то в иконе быстро кристаллизуется новый художественный язык с ярко выраженными новгородизмами.
Иконы подкупают яркой красочностью и оттенком наивного простодушия, характерным для многих произведений новгородской живописи.
Художественный язык новгородской иконы прост, лаконичен, четок. Композиция строится на противопоставлении крупных форм и ярких локальных тонов.


Отдельные элементы композиции равномерно распределены и удачно согласованы между собой, имеют красивый абрис. Мастера Новгородской школы часто изображали фигуры, горки, деревья симметрично, что создает впечатление завершенности композиции. Эта симметричность разбивалась различными деталями. Часто композиция иконы строилась ярусами, изображения располагались друг над другом. Очень красивы в новгородском письме горки. Они писались крупными объемами с ярко выраженными площадками, которые принято называть «лещадками». Лещадки, в свою очередь, разбиваются мелкими «кремешками». У подножья горки, как правило, изображалась так называемая пещера, т.е. темное углубление. По горке писались причудливые травы и другая растительность. Вода в новгородской иконописи раскрывалась синим цветом, по которому шла роспись светлыми волнообразным линиями. Особо следует отметить так называемое «палатное письмо». Палаты, yсловная архитектура, очень красивы по силуэту. Они окрашивались в мягкие сдержанные тона. Отдельные элементы композиции - окна, двери, занавески, колонки - покрывались плотным: сочными тонами киновари, кармин зелени, умбры, что создавало очень сильную цветовую гамму.


«Лебединой песнью» новгородской иконописи XV века являются знаменитые двусторонние таблетки из Софийского собора, ныне хранящиеся в Новгородском музее, а также в музеях Москвы, Санкт-Петербурга и Лондона. Эти небольшие иконы, написанные на туго пролевкашенном холсте, предназначались для того, чтобы класть их на аналой в дни церковных праздников. Обычная их тематика — главные евангельские эпизоды, сцены Страстей и фигуры святых.

Покров Богоматери
Начиная с XIV века в новгородской иконописи широкую популярность получает новый сюжет — Покров Богоматери. Праздник Покрова, неизвестный греческой церкви, был установлен во Владимиро-Суздальской Руси уже в XII веке, в память о чудесном явлении Богоматери блаженному Андрею Юродивому (умер около 936 года) и его ученику Епифанию. В житии Андрея повествуется о том, как Богоматерь предстала ему входящею в главные врата Влахернского храма и как она подошла к алтарю, перед которым стала молиться за людей; по окончании молитвы Богоматерь сняла с себя покрывало, или мафорий, и, придерживая его обеими руками, распростерла над всем стоящим народом. Иконография этого сюжета начала складываться не позднее XIII и к XIV столетию уже вполне оформилась. Основная идея как самого чуда, так и связанного с ним праздника Покрова совершенно ясна. Это идея заступничества и милосердия. Установление праздника Покрова на Руси свидетельствует о пробуждении национального самосознания.
На иконе из Третьяковской галереи Мария представлена в позе Оранты.


Она молится за человечество, предстательствует за него перед Христом, который витает над покрывалом. С обеих сторон к ней устремляются ангелы и святые; взглядами и жестами они выражают просветленное состояние духа. В среднем регистре изображены два престола с виднеющимися из-за них фигурами святителей и ангелов, а внизу, по сторонам от царских врат, стоят Андрей Юродивый (во власянице), Епифаний, Георгий, Дмитрий Солунский (справа) и Иоанн Предтеча с апостолами (слева). Художник размещает все фигуры в обрамлении высоких арок обозначающих три церковных нефа, вверху же он располагает сияющий своею белизною храм, который увенчан пятью куполами. Такими условными приемами зрителю дается понять, что действие происходит в алтарной части трехнефной церкви, которая имеет снаружи пять куполов. Покров, осеняющий все и всех и потому как бы мирообъемлющий, сообщает этой композиции глубокий внутренний смысл. Богоматерь прославляется как милосердная заступница, как «покров», под сенью которого обретают спасение все ищущие и страждущие. На иконе мы видим симметрию не только в расположении отдельных фигур, но, что гораздо важнее, в духовном их движении, которое просвечивает сквозь кажущуюся неподвижность. К Богоматери, как неподвижному центру вселенной, направляются с обеих сторон симметрические взмахи ангельских крыльев. К ней устремлены и все взоры. На нее же ориентированы основные архитектурные линии. Это строго центрическое композиционное построение призвано выразить центростремительное движение к общей радости. Незримый свет, как бы исходящий от Богоматери, проходит сквозь ангельскую и человеческую среду и обретает здесь множество многоцветных преломлений

Псковская школа
Псковская иконопись имеет свое ярко выраженное лицо. Композиции псковских икон чаще всего асимметричны и малоустойчивы, рисунок неточный, но по-своему всегда выразительный, колорит густой и скорее сумрачный с преобладанием изумрудно-зеленых и темно-зеленых, почти черных тонов, плотных вишневых, красных с характерным оранжевым либо розовым оттенком, мутных синих, серовато-зеленых. Фоны чаще желтые, хотя встречаются и золотые.


Широчайшее применение находит разделка одеяний с помощью тончайших золотых линий, придающих красочной поверхности мерцающий характер. В колорите с его цветовыми контрастами есть что-то порывистое, драматичное. Этому впечатлению способствует совсем особая трактовка темной коричневой карнации с резкими высветлениями и с не менее резкими бликами. Манера письма широкая и энергичная, с неравномерным распределением красочных пигментов.


Художественный язык псковской иконы предельно экспрессивен. Этим он в корне отличен от гармоничного, уравновешенного языка московской иконы. Пожалуй, из всех древнерусских иконописных школ псковская была наиболее демократичной по духу и наиболее непосредственной и импульсивной по формам выражения.
Новые веяния проникли в Псков из Новгорода, где с 1378 года работал гениальный Феофан Грек. Деятельность такого выдающегося мастера не могла не привлечь к себе внимания псковских художников. Вероятно, они приезжали в Новгород, чтобы подивиться творениям прославленного живописца. И одному из них удалось на основе псковских традиций и незабываемых впечатлений от феофановского искусства создать нечто столь яркое и оригинальное, что это во многом определило дальнейший ход развития псковской иконописи.


Икону «Собор Богоматери» можно смело рассматривать как шедевр псковской живописи. Это едва ли не самая ранняя русская икона на данную тему, что частично объясняет свободу иконографического извода, в котором еще много неотстоявшегося, позволившего художнику более свободно оперировать традиционными элементами композиции. Последняя известна была уже Византии и Сербии и отсюда была занесена на Русь. Она восходит к рождественской стихире «Что Ти принесем, Христе, яко явился еси на земле...», которую пели 25 декабря. По словам стихиры, все твари приносят младенцу подарки в знак благодарности: ангелы — пение, небеса — звезду, волхвы — дары, пастыри — восхищение, земля — пещеру, пустыня — ясли, человеческий же род — Матерь и Деву, то есть Богоматерь. В этой композиции сильно подчеркнуто центростремительное начало, поскольку фигура Богоматери обычно помещается в центре и к ней устремляются со всех сторон ангелы, пастыри, волхвы и аллегорические фигуры Земли и Пустыни. Это — выражение всеобщей радости, всеобщего ликования по случаю явления Спасителя в мир, выражение чувства глубокого преклонения перед Богоматерью, родившей Спасителя. Псковский художник дал крайне индивидуальное толкование теме «Собора», пронизав всю композицию беспокойным, стремительным ритмом. Вздымаются горы, полон движения необычной формы изогнутый трон, настойчиво тянутся к Марии волхвы, порывисто протягивают ей ясли и пещеру Пустыня и Земля, во весь голос славословят ее ангелы, пастухи, чтец с открытой книгой и поющий стихиру хор из трех дьяконов. Все линии скал бурным потоком устремляются к Марии, подчеркивая ее главенствующее значение. Движения фигур резкие и угловатые. В колорите доминируют интенсивные цвета — темный изумруд, светлый желтый (утраченный фон), оранжево-красный, вишневый, белый, черный. Эти краски без всяких пpoмежуточных переходов противопоставлены друг другу, от чего колористическая гамма приобретает особую напряженность. Такому впечатлению содействует и темная карнация с резкими высветлениями и яркими, как вспышки молнии, белыми бликами. Одеяния обработаны бледно-оранжевыми и белыми пробелами, положенными не менее решительной рукой. Все это, вместе взятое, придает иконе ту страстность, которая делает ее уникальным произведением искусства.

Московская школа
Московская школа иконописи сложилась позднее новгородской, и начало ее расцвета почти совпадает с расцветом псковской школы. Имненно иконы московской школы принято считать вершиной древнерусского искусства.
До нас, к сожалению, не дошли московские фрески и иконы XII–XIII веков, так что мы не можем составить себе представление о живописи этого времени.
Появление в XIV в. в Москве Феофана Грека было для московских художников большой удачей. В его лице они соприкоснулись с мастером исключительного дарования, занесшего на Русь константинопольскую традицию. На Русь Феофан прибыл не позднее 1378 года, в расцвете своего таланта.

 

Он в совершенстве знал все тонкости палеологовской эстетики, несомненно имел при себе богатое собрание наиновейших образцов. Он был человеком высокой духовной культуры, недаром Епифаний называет его «философом зело хитрым». Феофан имел, несомненно, свою большую мастерскую, в которой сотрудничал с местными мастерами, и его искусство, сильное и экспрессивное, обладало в глазах москвичей неотразимым очарованием. У него были свои ученики и свои последователи, и он немало способствовал повышению качественного уровня московской иконописи.


С появлением на исторической сцене Андрея Рублева начинается новая и самая значительная глава в истории московской иконописи. Многим он был обязан Феофану Греку, с которым вместе работал. Однако по складу своего лирического дарования Рублев был антиподом Феофана. Ему остались чуждыми его суровые, полные драматизма образы. Идеалы Рублева были иными — более созерцательными, более просветленными. И он сознательно отмел и византийскую переутонченность формы и те из местных архаических традиций, которые продолжали стойко держаться и изжить которые было делом нелегким. На этом пути Рублев выработал столь совершенный художественный язык, что на протяжении всего XV века его стиль сделался ведущим, а его личность оказалась овеянной ореолом столь великой славы, что ее долгое время воспринимали как непревзойденный идеал иконописца.


О жизни Рублева сохранились весьма скудные сведения. Его имя упоминается впервые в 1405 году, когда он работает совместно с Феофаном Греком и старцем Прохором с Городца над росписью великокняжеской церкви. В летописи он именуется «чернецом». Где и когда он постригся в монахи — остается неизвестным. Это могло произойти и в Троице-Сергиевом монастыре и в московском Андрониковом монастыре. Но одно несомненно — это тесная связь Рублева с тем идейным движением, которое возглавил Сергий Радонежский (1322–1392). Личность преподобного Сергия обладала в глазах современников настолько большим нравственным авторитетом, что его идеи братства, самоотвержения и духовного самоусовершенствования оказали сильнейшее влияние также на художников, в том числе на Андрея Рублева. И в память преподобного Сергия создал Рублев лучшее свое творение — икону Троицы.
Было бы неверно всю московскую живопись первой трети XV века сводить к творчеству одного Рублева. Он был несомненно центральной фигурой, но рядом с ним работали и другие крупные мастера.


Среди талантливых современников Рублева, хотя и не принадлежавших к его школе, но работавших на «уровне века», следует выделить автора иконы «Богоматерь Умиление» в московском Успенском соборе «Умиление» копирует знаменитую владимирскую икону, привезенную из Владимира в Москву в 1395 году. Развитый стиль иконы препятствует датировать ее концом XIV века. Эта вещь возникла не ранее первой четверти XV столетия и была написана мастером, который, несомненно, знал икону Донской Богоматери, произведшую сильное впечатление на москвичей. Сохраняя иконографический костяк прославленного византийского оригинала, художник подверг существенной переработке типы лиц, в которых высочайшая духовность сочетается выражением более простых человеческих чувств.


С 70-х годов начинает работать Дионисий, наиболее прославленный мастер зрелого XV — раннего XVI века. В искусстве Дионисия очень своеобразно переплетаются различные идейные веяния его времени. И он, подобно Рублеву, стремился к воплощению «неземной красоты», к изображению таких людей, весь облик которых звал к очищению и нравственному совершенствованию. И его влекло к себе состояние внутренней сосредоточенности. И ему нравилось передавать в иконах и фресках силу мудрости, добротолюбие, смирение. Все это в какой-то мере сближает его с Рублевым. Но в его работах настойчиво пробиваются и новые тенденции. Это прежде всего усиление каноничности художественного мышления, проявляющееся в повторяемости одних и тех же мотивов движения и художественных приемов. В лицах святых появляется нечто однообразное, снижающее их психологическую выразительность, в пропорциях и очерках фигур обнаруживается неведомая Рублеву хрупкость, порою носящая несколько нарочитый характер. Все, что было в искусстве XIV века волевым и сильным, уступает у Дионисия место особой мягкости и гармонической закругленности форм. Так, «светлость» Рублева незаметно переходит у Дионисия в «праздничность», что уже само по себе означает снижение высокой одухотворенности иконного образа.


Последние упоминания о Дионисии относятся к 1502 году, когда он расписывает вместе со своими сыновьями храм Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре, и ко времени около 1504 либо 1505 года, когда он создает иконы для вновь построенной в Иосифо-Волоколамском монастыре теплой Богоявленской церкви, причем ему помогают его сыновья и их ученик Петр Тучков. Таким образом, расцвет деятельности художникa падает на 60–90-е годы XV века и завершается хорошо сохранившейся росписью Ферапонтова монастыря, которая в основной своей части должна была быть выполнена, из-за преклонного возраста мастера, не столько им самим, сколько его сыновьями и помощниками.

 

>>ВВЕРХ>>